собор парижской богоматери гюго история создания

Собор парижской богоматери гюго история создания

Роман «Собор Парижской Богоматери» был написан Виктором Гюго во время Июльской революции, в 1831 году. Исторические события не могли не оказать важного влияния на мировоззрение художника. Обращаясь к истории, писатель не ставил перед собой цели изучить исторические процессы, их закономерность, проследить историческое развитие характеров.

Роман поражает богатством и динамичностью действия. Создается впечатление, что автор переносит читателя из одного мира в совершенно другой. Так гулкую тишину собора внезапно сменяет шум Гревской площади, где кипит жизнь, где так странно соединяются жестокость и веселье, трагичное и смешное. Но все нити действия непременно стягиваются к собору, который и является главным героем. Он управляет судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.

Тема Конфликта любви и ненависти, красоты и уродства, а так же проблема «отторгнутых обществом» людей, возникновение и потеря новых идей – все это до сих пор остается актуальным, неподвластным времени…

Главным идейно-композиционным стержнем романа является любовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидьякона Клода Фролло и и звонаря собора Квазимодо. Эта любовь выявляет два характера.
Персонаж Клода Фролло вызывает сочувствие, жалость. Следует сказать, что жизнь у этого человека не сложилась с самого начала: мечта оказалась раздавленной обстоятельствами. Собор стал его домом, местом, где молодой человек заточил душу и страсть. Так получилось, что чувства, которые, как ему казалось, были похоронены в прошлом, захватили его. Он начинает бороться со своей страстью, но проигрывает.

Что касается Квазимодо, то сам персонаж чем-то напоминает собор Парижской Богоматери. Внешне этот человек также уродлив, неказист. За внешним уродством скрывается душа ребенка…
В самом романе «Собор Парижской Богоматери» выделяется множество сюжетных линий. Но наиболее трагичен момент игры судьбами людей.

Затворница Ролландовой башни –Гудула, ненавидя цыган, так как те украли ее ребенка, проклинает Эсмеральду, а в финале женщина узнает в своем заклятом враге потерянное дитя. Дочь погибает на глазах у матери.

Широко использует в романе приемы гротеска и контраста. Изображение характеров дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральды, но, с другой стороны, безобразная внешность звонаря контастирует с его прекрасной душой.

Наконец, нужно отметить мастерство в изображении массовых народных сцен: представление мистерии, жизнь «Двора чудес», события на Гревской площади.

Тяготея в своей философской концепции к идеалистическим обобщениям, Виктор Гюго сумел в своем романе передать колорит той эпохи, к которой он обратился.

Образ Собора Парижской Богоматери в свете эстетической позиции Виктора Гюго.

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины. На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам.

Источник

LiveInternetLiveInternet

Рубрики

Поиск по дневнику

Подписка по e-mail

Интересы

Постоянные читатели

Статистика

История создания романа

24368435 victor hugo
1. Трудно сказать с уверенностью, когда у Гюго возник первый замысел его исторического романа «Собор Парижской Богоматери», однако несомненно, что сюжет и главные темы произведения вынашивались писателем в течение долгого времени. Мысль о романе могла прийти Гюго еще в 1823 году в связи с выходом в свет романа Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», в котором изображалась Франция XV века. В статье об этом романе, напечатанной в июльской книжке журнала «Французская муза» на 1823 год, молодой Гюго не только дал разбор произведения прославленного английского романиста, но и изложил свои взгляды на исторический роман.

«После живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта, – писал Гюго, – остается еще создать роман в ином жанре, по нашему мнению, более изящный и более законченный. Это должен быть в одно и то же время роман, драма и эпопея, конечно, живописный, но в то же время поэтический, действительный, но в то же время идеальный, правдивый, но в то же время величественный, который заключит Вальтера Скотта в оправу Гомера». Теперь эта статья звучит как предисловие к еще не написанному роману. Она говорит о том, в каком направлении шли искания Гюго в области исторического романа. Отправляясь от Вальтера Скотта, Гюго хочет в то же время создать нечто более возвышенное, идеальное. Действительно, метод Гюго во всех его исторических романах иной, чем метод В. Скотта. В. Скотт – глубокий аналитик исторических событий, мастер в изображении типических характеров эпохи; в то же время совершенно очевидно, он слаб там, где обращается к традиционно романическому элементу, создает фигуры положительных героев, стремится нарисовать идеальную любовь. В отличие от В. Скотта Гюго не дает нам представления о движущих силах той или иной исторической эпохи; судьбы главных героев Гюго не раскрывают нам сущности исторических процессов. По собственному признанию Гюго в письме от декабря 1868 года к издателю Лакруа, он «никогда не писал ни исторических драм, ни исторических романов». Как и в своих драмах, Гюго-романист подходит к истории с точки зрения общечеловеческих принципов добра и зла, любви и жестокосердия, единых и незыблемых для всех эпох. Тем не менее за этими общечеловеческими проблемами, выдвигаемыми на первый план, мы все же ясно видим фон эпохи, изображенный со всем блеском романтической палитры. С большой силой выразительности передает Гюго накал страстей, апеллируя прежде всего к чувству читателя.

2. Начало работы над «Собором Парижской Богоматери» относится к 1828 году. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем и борьбой за охрану историко-архитектурных памятников.
Выбор эпохи Людовика XI был подсказан Гюго, по всей вероятности, «Квентином Дорвардом» Скотта, но идея организовать действие вокруг Собора Парижской Богоматери целиком принадлежала ему; она отражала его увлечение старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями – писателем Нодье, скульптором Давидом д’Анже и художником Делакруа.

3. В это время Гюго знакомится с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Скорее всего, именно колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло.

В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как «История и исследование древностей города Парижа» Соваля (1654), «Обозрение древностей Парижа» Дю Бреля (1612), средневековые «Хроники» Пьера Матье, и Комина и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

4. К середине 1828 года замысел произведения настолько прояснился для писателя, что он набросал его план на бумаге. В этом первом сценарии отсутствует Феб де Шатопер, центральным звеном романа является любовь к Эсмеральде двух лиц – Клода Фролло и Квазимодо. Эсмеральду обвиняют лишь в чародействе (а не в убийстве капитана Шатопера), и влюбленному в нее поэту Гренгуару удается на время оттянуть трагическую развязку, подменив собой цыганку в железной клетке, куда она брошена по приказу короля, и пойдя вместо нее на виселицу. В этом сценарии уже присутствовала осада Собора Парижской Богоматери толпой бродяг.

5. 15 ноября 1828 года Гюго заключил договор с издателем Госленом, согласно которому он должен был предоставить ему к 15 апреля 1829 года рукопись романа «Собор Парижской Богоматери». Однако театр оторвал писателя от работы над романом. Вскоре после опубликования «Эрнани» другим издателем Гослен потребовал от Гюго выполнения договора. Новый договор от 5 июня 1830 года обязывал Гюго окончить роман к 1 декабря под страхом чудовищной неустойки. Первые строки романа были написаны 25 июля 1830 года, разразившаяся 27 июля революция остановила работу писателя на шестой странице. Гюго вынужден был покинуть свою квартиру на улице Жана Гужона, расположенную близко от того места, где шли бои, и переселиться к тестю на улицу Шерш-Миди, во время поспешного переезда была потеряна тетрадь с подготовительными записями, и тогда издатель предоставил Гюго последнюю отсрочку – до 1 февраля 1831 года.

6. 1 сентября Гюго вернулся к работе над романом. Адель Гюго оставила нам красочный рассказ о напряженном труде писателя в осенние и зимние месяцы 1830-1831 годов:»Теперь уже нечего было надеяться на отсрочку, надо было поспеть вовремя. Он купил себе бутылку чернил и огромную фуфайку из серой шерсти, в которой тонул с головы до пят, запер на замок свое платье, чтобы не поддаться искушению выйти на улицу, и вошел в свой роман, как в тюрьму. Он был грустен. Отныне он покидал свой рабочий стол только для еды и сна. Единственным развлечением была часовая послеобеденная беседа с друзьями, приходившими его навестить, им он читал иногда написанное за день.
После первых глав грусть улетучилась, он весь был во власти творчества: он не чувствовал ни усталости, ни наступивших зимних холодов; в декабре он работал с открытыми окнами.
14 января книга была окончена. Бутылка чернил, купленная Виктором Гюго в первый день работы, была опустошена; он дошел до последней строчки и до последней капли, и у него даже мелькнула мысль изменить название и озаглавить роман «Что содержится в бутылке чернил».
Завершив «Собор Парижской Богоматери», Виктор Гюго затосковал: он сжился со своими героями и, прощаясь с ними, испытывал грусть расставания со старыми друзьями. Оставить книгу ему было так же трудно, как начать ее».

7. Роман вышел в свет 16 марта 1831 года и к концу года выдержал семь изданий. Затем авторские права перешли к издателю Рандюэлю, выпустившему в 1832 году восьмое издание, дополненное тремя главами, не вошедшими в издание Гослена (глава VI книги IV – «Нелюбовь народа» – и две главы, образующие книгу V, – «Abbas beati Martini» и «Вот это убьет то»).

Несмотря на то, что первое издание вышло в тревожные дни холерных бунтов, разгрома народом архиепископского дворца и церкви Сен-Жермен и прихода к власти реакционного министерского кабинета Казимира Перье, роман имел поразительный успех у самых разных кругов читателей. По словам историка Мишле, «Виктор Гюго построил рядом со старым собором поэтический собор на столь же прочном фундаменте и со столь же высокими башнями».

8. К моменту выхода книге в свет собор был разграбленным и ветшающим. Роман, любовно и бережно воссоздавший облик ушедшего Парижа, напомнил о славной истории Франции, призвал к спасению удивительного творения мастеров прошлого. Виктору Гюго собор обязан своим вторым рождением. Был создан комитет по реставрации собора, обращение комитета подписали видные деятели культуры. Начался сбор пожертвований. В 1841 году по специальному правительственному постановлению была начата капитальная реставрация собора под руководством архитектора, художника, знатока средневекового искусства Виолле-ле-Дюка. Он не только укрепил здание, но и воссоздал собор максимально приближенно к его первоначальному облику.

Читайте также:  как в яндексе удалить историю поиска в поисковой строке с телефона хонор

9. Воодушевленный успехом «Собора Парижской Богоматери», Гюго задумал два новых романа, если не как продолжение, то как дополнение к нему (о первом из них идет речь в авторском примечании к восьмому изданию «Собора»). В 1832 году Гюго обещал издателю Рандюэлю романы «Кикангронь» и «Сын горбуньи». Читателям он о них сообщал так: «Кикангронь» – народное название одной из башен замка Бурбон-л’Аршамбо. Роман должен дополнить мои взгляды на искусство средневековья. В «Соборе Парижской Богоматери» перед нами собор, в «Кикангронь» перед нами будет башня. В «Соборе» я преимущественно изображал священнослужительское средневековье, в «Кикангронь» я более подробно опишу средневековье феодальное, разумеется, с моей точки зрения, верной или неверной, но моей.
«Сын горбуньи» выйдет после «Кикангронь» и составит один том». Однако начиная с середины 1831 года театр потребовал от писателя напряжения всех его творческих сил, и еще два романа о средневековье так и не были написаны.

Источник

Виктор Гюго и ее прекрасная Эсмеральда

14f29f7ca4d4dc2d33f707b4fb13639413ddlc

История персонажа

Главный представитель французского романтизма Виктор Гюго отличался суровыми взглядами на жизнь. В его произведениях описывалась вся окружающая действительность, которая, к сожалению, вызывает не радость, а грусть.

Книга «Собор Парижской Богоматери»

История создания

К тому же гений литературы руководствовался политическими мотивами. По легенде, огромное здание c шестичастным нервюрным сводом, которое являлось готическим шедевром, власти собирались снести, а Гюго выступал за реконструкцию памятников культуры. Примечательно, что после выхода книги о Нотр-Даме запустелый собор привлек внимание туристов. Роман помог привить любовь и уважение к старым зданиям, которые после публикации «Собора Парижской Богоматери» стали беречь.

Биография и сюжет

Французский роман, который стал культовым, носит драматический характер и показывает социальные проблемы общества, а также рассказывает о человеческой жестокости и противостоянии добра и зла.

Эсмеральда – центральная героиня романа Виктора Гюго. Она родилась в 1466 году в семье Пакетты Шантфлери, дочери менестреля из Реймса. Но так как отец Пакетты разорился и вскоре умер, семья жила крайне скромно. Мать Эсмеральды расцвела рано, и уже в 14 лет стала привлекать внимание мужчин.

Однажды она влюбилась, но отношения с женатым мужчиной были обречены на фиаско, к тому же ветреный сеньор обзавелся другой любовницей. Далее Пакетта начала опускаться на самый низ общественной лестницы и «пошла по рукам»: она проводила свое время как с аристократами, так и с простыми мужчинами.

Пакетту, ставшую куртизанкой, спасла от деградации беременность, которая наступила в 20-летнем возрасте. После рождения Агнессы (имя Эсмеральды при рождении) Шантфлери похорошела, поэтому ее «профессия» вновь стала пользоваться спросом, а все заработанные деньги молодая мама тратила на наряды для своей дочери.

Не сказать, что детство Агнессы было безоблачным. Маленькую девочку украли испанские цыгане, которые взамен оставили в колыбельке горбатого ребенка по имени Квазимодо. После этого трагичного события Пакетта потеряла рассудок, подумав, что похитители съели девочку. Такой вывод был сделан Шантфлери, когда она увидела на месте табора следы костра и крови.

Эсмеральда, выросшая в чужой семье, всю жизнь хотела найти свою настоящую мать, биография которой обросла слухами и легендами. Одни говаривали, что женщина бросилась в воду, другие же якобы видели ее на пути в столицу. Танцовщица носила на шее единственный предмет, оставшийся от родительницы, – ладанку с детским расшитым башмачком.

Характер и образ Эсмеральды раскрывается читателям постепенно. На первых страницах произведения она предстает невысокой смуглой девушкой, живущей в парижском «Дворце чудес» – обители нищих, преступников, цыган, воров и других людей, которые находятся на самом дне социальной пропасти. Несмотря на столь удручающее окружение, черноволосая дева могла чувствовать себя в безопасности, так как снискала общую любовь за свою душевную доброту, красоту и непосредственность.

Цыганка с раннего возраста познала, каково это – зарабатывать на хлеб тяжким трудом. Она получала деньги, радуя прохожих танцами и фокусами с дрессированной козочкой Джалли. Внешние данные молодой пляшущей девушки поражали воображение, ее нередко сравнивали с ангелом или феей. Поэтому вполне закономерно то, что в нее влюбились сразу три героя: стихотворец Пьер Гренгуар, служитель храма Клод Фролло и уродливый звонарь Квазимодо.

Архидьякон Фролло пытается украсть Эсмеральду при помощи юродивого Квазимодо, но цыганку спасет офицер Феб де Шатопер, в которого героиня влюбляется с первого взгляда. У Эсмеральды доброе сердце, например, она не прошла мимо Квазимодо и поднесла ему воды, когда он был привязан к позорному столбу и умирал от жажды. Но героиня, олицетворяющая «лучик света в темном царстве», не отличается аналитическими умственными способностями. Она привыкла действовать так, как велит сердце.

Открытость и наивность играют с этой девушкой злую шутку. Влюбившись, она готова отдаться капитану Фебу, однако танцовщица уверена, что с потерей невинности от нее навсегда ускользнет возможность встретиться со своими родителями.

Эсмеральду преследуют несчастья: цыганка была ложно обвинена и приговорена к смертной казни. Произошло это из-за того, что ревнивый священник, мучившийся от безответной любви, ранил своего противника Феба и скрылся. От петли красавицу спас Квазимодо: хоть звонарь и уверен, что Эсмеральда не обратит на него внимания, для него в радость находиться рядом и охранять танцовщицу.

К сожалению, то, что Гудула – мать Эсмеральды, выясняется слишком поздно. Смотрительница прячет девушку от стражи, но цыганка делает роковую ошибку: увидев среди солдат Феба, она наивно зовет любимого. Героиня произведения была повешена, а Пакетта вскоре умерла, не выдержав второй потери дочери.

Экранизации и актеры

Герои «Собора Парижской Богоматери» – излюбленная тема режиссеров, причем образ Эсмеральды в литературных и кинематографических произведениях интерпретируется по-разному: нередко с именем этой девушки, которую принято считать цыганкой, ассоциируется роковая красотка, разбивающая мужские сердца. Экранизаций романа Виктора Гюго более десяти, поэтому рассмотрим популярные картины.

«Горбун из Нотр-Дама» (фильм, 1923)

Пожалуй, черно-белый фильм режиссера Уоллеса Уорсли, снятый в жанре ужасов, не был обделен вниманием любителей киноадаптаций. Готическая картина мало чем отличается от оригинального сюжета, который придумал Виктор Гюго. Примечательно то, что кинодеятели подошли к своей работе рачительно, например, подготовка съемочного процесса длилась целый год.

В блестящий актерский состав вошли профессиональные актеры. Лону Чейни досталась роль Квазимодо, капитана королевских стрелков сыграл Норман Керри. Роль черноглазой красавицы примерила на себя актриса Пэтси Рут Миллер.

«Собор Парижской Богоматери» (фильм, 1956)

Обладатель Гран-при Каннского фестиваля Жан Деланнуа порадовал киноманов роскошной инсценировкой романа Виктора Гюго.

«Горбун из Нотр-Дама» (мультфильм,1996)

Мультипликационная лента компании «Дисней» представляет собой вольную интерпретацию романа Гюго, а сюжет концентрируется на танцовщице Эсмеральде.

Цитаты

«Он понял, что человек нуждается в привязанности, что жизнь, лишенная нежности и любви, не что иное, как неодушевленный визжащий и скрипучий механизм». «Он почувствовал, как жесток был переход от ученических мечтаний к будничной действительности». «А это уже известно, что, когда девушки много смеются, значит, готовят себе ручьи слез в будущем. Красивые зубы погубят красивые глаза». «В этом сердце звучит все та же струна, струна самая затаенная, самая чувствительная; но вместо ангела, ласково прикасающегося к ней, ее дергает демон».

Источник

Соколова Т. :Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»

Татьяна Соколова

Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»

«Собор Парижской богоматери», одного из самых известных произведений мировой литературы, как писатель и как личность — это отдельная яркая страница истории XIX столетия и прежде всего истории французской литературы. При этом если во французской культуре он Гюго воспринимается прежде всего как поэт, а затем уже как автор романов и драм, то в России он известен в первую очередь как романист. Однако, при всех подобных «разночтениях», неизменно на фоне ХIX столетия он возвышается как фигура монументальная и величественная.

В жизни (1802–1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции. Такая жизнь не просто хронологически «вписывается» в рамки века, но и составляет с ним органическое единство и в то же время не растворяется в массе безымянных и безвестных судеб.

С 1824 г. писатели и поэты, выступавшие как приверженцы новой «литературы XIX века», т. е. романтизма, регулярно собираются у Ш. Нодье, который недавно получил место хранителя библиотеки «Арсенал» и стал жить, как полагалось ему по должности, при библиотеке. В салоне этой квартиры и собираются его друзья-романтики, в том числе и Гюго. В эти годы Гюго издает свои первые поэтические сборники: «Оды и разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824).

Ода Гюго «На коронование Карла X» (1824) стала последним выражением роялистских симпатий поэта. Во второй половине 1820-х гг. он движется в сторону бонапартизма. Уже в 1826 г. в статье, посвященной историческому роману А. де Виньи «Сен-Мар», Гюго упоминает Наполеона в ряду великих людей истории. В том же году он начинает писать драму о Кромвеле, который, подобно Наполеону, является своего рода исторической антитезой «законному» монарху на троне. Его ода «Два острова» посвящается Наполеону: два острова — это Корсика — место рождения безвестного Бонапарта и остров Св. Елены, где умер пленником прославленный на весь мир император Наполеон. Два острова выступают в поэме Гюго как двойной символ великой и трагической судьбы героя. Наконец, «Ода к Вандомской колонне» (1827), написанная в порыве патриотических чувств, воспевает военные победы Наполеона и его сподвижников (колонна, которая и по сей день стоит на Вандомской площади в Париже, была отлита из бронзы пушек, взятых наполеоновской армией в качестве трофеев в 1805 г. в битве при Аустерлице).

«бонапартистские симпатии Гюго были проявлением либерального политического мышления и свидетельством того, что поэт простился с ретроградным легитимистским идеалом короля “милостью Божьей”». В императоре Наполеоне он видит теперь новый тип монарха, который наследует трон и власть не от феодальных «законных» королей, а от императора Карла Великого.

В поэзии Гюго 1820-х гг. в еще большей степени, чем эволюция политических идей автора, отражаются его эстетические поиски в русле романтизма. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др.

К экзотическому «местному колориту» Гюго обращается в сборнике «Ориенталии» (1828). При этом он не просто отдает дань романтическому увлечению Востоком: «Ориенталии» отмечены смелыми и плодотворными поисками в области изобразительных возможностей поэтического слова («живописания») и экспериментаторством в плане метрики. Разнообразием стихотворных размеров, которые использует Гюго в своих стихах, по существу, положен конец господству александрийского двенадцатисложного стиха, канонизированного в классицизме.

Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Читайте также:  военная история древней руси

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823 г.) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи романы отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Map», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя.

«Гюг Жаргаль», в 1826 г. роман «Ган Исландец», в 1829 г. — повесть «Последний день приговоренного». Эти три произведения связаны традицией английского «готического» романа и так называемой «неистовой» литературой во Франции, в которой присутствовали все атрибуты «страшного», или «черного» романа: ужасающие приключения, необыкновенные страсти, маньяки и убийцы, преследования, гильотина, виселица.

Однако если в первых двух своих произведениях Гюго идет в русле модного приключения, то в «Последнем дне приговоренного» он с этой модой спорит. Это необычное произведение выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Принужденный писать о далеком Средневековье, он размышляет о своем времени и о только что свершившейся революции, начинает писать «Дневник революционера 1830 г.». Приветствует революцию в оде «Молодой Франции», а в годовщину революции пишет «Гимн жертвам Июля». Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х гг., когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, создаются яркие произведения этого жанра такими авторами, как А. де Виньи («Сен-Мар», 1826), П. Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Бальзак («Шуаны», 1829). Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа, главными постулатами которой становятся представление об истории как о процессе прогрессивного развития от менее совершенных форм общества к более совершенным.

общего процесса являются отдельные исторические эпохи — ступеньки к наиболее совершенному воплощению нравственной идеи, к полному развитию человеческой цивилизации. Каждая эпоха наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и существует в современности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Откуда взять весь этот материал? Ведь в хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах государственной жизни, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

— домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем — кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от средних веков к Возрождению, которое многие историки (Ф. Гизо, П. де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Фурье и Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции — отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г. Эта акция представляется ему большим достижением и свидетельством прогресса, и в ней он видит продолжение процесса, который начался еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

становится объектом детальных описаний, а его архитектура — предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков — с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, отличались тяжелыми пропорциями и минимумом украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».

Готика — новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о начале свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, которое стало выражением нового порыва человека к свободной мысли и предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», — говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой — на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще, «. для каждого человеческого общества наступает пора. когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила — считать так Гюго дает основание многое: в Конституции 1830 г. католицизм определяется не как государственная религия, а просто как религия, которую исповедуют большинство французов (а прежде веками католицизм официально был опорой трона); в обществе очень сильны антиклерикальные настроения; бесчисленные реформаторы спорят между собой в попытках обновить устаревшую с их точки зрения религию. «Не было на свете другой нации, которая была бы столь официально безбожна», — сказал один из них — Монталамбер, идеолог «либерального католицизма».

Читайте также:  книга биография майкла джексона

к конечной цели его развития — к демократии. Многие иллюзии Гюго относительно торжества демократии и свободы в Июльской монархии очень скоро рассеялись, но в момент написания романа они были как никогда сильны.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом, не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона. Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фролло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом: подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» — науке, оборачивается в нем ненавистью и преступлением, жертвой которых становится любимое им существо — цыганка Эсмеральда. Преследования и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Дидро, «Мельмот-скиталец» Метьюрина, «Монах» Льюиса и др. У Гюго она повернута в сторону, актуальную для 1820–1830-х гг.: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, Поль Луи Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере эта метаморфоза осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

«разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо — почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем — средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба — на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство — духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», — говорит Гюго. На его лице — застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, — душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора — каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно еще языческим представлениям, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж являет собой абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все качества, создающие уродство, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле Квазимодо представляет собой совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Предисловие к «Кромвелю» стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетены и взаимодействуют противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача — в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, как он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья: Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно — перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф. М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих. » В 1860-е гг. Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» опубликован в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда миросозерцание Гюго ориентировалось скорее не на социальный аспект, а на исторический. Образ народа мыслился им в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Народ! — то океан. Всечастное волненье:

— и все придет в движенье.

И редко в нем король прекрасным отражен.

Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,

Кладбище кораблей, отпущенных во тьму

(Перевод В. Рождественского)

— с толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо — красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда — и бездушный Феб, аскет архидиакон — легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, — Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда — абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это — вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго — символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.

«урок» — это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма — и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

— смертной казни. Этот вопрос обсуждался в палате депутатов и в прессе в связи с процессом над министрами Карла X, поверженными революцией 1830 г. Наиболее радикальные противники монархии требовали смертной казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г. он посвятил повесть «Последний день приговоренного», а в драме «Эрнани» (1830) высказывался за милосердие правителя к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия звучат практически на протяжении всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери».

Итак, смысл событий, непостижимый для людей XV в., открывается лишь несколько веков спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Только в XIX в. становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери», который благодаря этому звучит весьма актуально в 1830-е гг., хотя и повествует о событиях далекого прошлого. «Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.

Источник

Поделиться с друзьями
Моря и океаны
Adblock
detector