Релиз саундтрека к фильму «Кощей. Начало»
5 ноября Universal Music Russia выпускает саундтрек главной российской анимационной кинопремьеры осени «Кощей. Начало», созданной студией «Паровоз» совместно с медиахолдингом «Цифровое Телевидение».
Приключения героев фильма в сказочном Дивноземье сопровождают динамичные и лирические композиции, написанные композиторами Сергеем Боголюбским и Дарией Ставрович. Мелодии, погружающие зрителя в волшебный мир фильма, были записаны на студии «Мосфильм» симфоническим оркестром Opensound Orchestra. Сергей и Дария специально использовали смешение разных стилей: в «Кощее» звучат фольклорные и современные мотивы, а также лирические мелодии. А большинство песен исполняет сама Дария Ставрович, любимая всеми поклонниками студии «Паровоз».
«Мы впервые работали над полным метром, это был долгий, насыщенный и непростой путь. Помимо работы над самой музыкой я также исполнила вокальные партии Мэй и нескольких других персонажей. Это очень необычно петь в мультике, особенно от лица героини, которая совсем не похожа на тебя. Но живость этого фантастического мира, богатая детализация всего окружения и характеров его обитателей очень вдохновляла и вела за собой», — рассказывает Дария Ставрович, композитор, автор и исполнитель песен в фильме «Кощей. Начало».
Напомним, «Кощей. Начало» вырос из вселенной анимационного сериала «Сказочный патруль», популярного по всему миру. Релиз фильма состоялся в кинотеатрах России 28 октября.
Саундтрек к фильму история о нас
В начале была нота: почему саундтрек важен и как он преображает фильм
Музыка считается неотъемлемой составляющей любого хорошего фильма: саундтреки переслушивают, покупают на физических носителях, сцены с ними пересматривают. Но почему это происходит? Для совместного проекта Esquire x Spotify «Слушать кино» журналист Артем Макарский объясняет, почему и как музыка влияет на восприятие картинки и как менялись тренды в киномузыке с начала XX века по настоящее время.
Bettmann / Getty Images
Сейчас саундтрек стал неотъемлемой частью практически любого фильма — и его временами можно просто не замечать. Но так было далеко не всегда: немое кино, начиная с «Выхода рабочих с фабрики» (1895) и «Прибытия поезда» (1896) братьев Люмьер, было лишено звука вовсе — однако новизна изображения делала для первых посетителей кинопросмотров звук практически осязаемым. Французский философ и искусствовед Гастон Башляр в своей поэтике пространства задавался вопросом «Как можно видеть неслышимое?» и находил на него умозрительный ответ. Обладая лишь философским мыслительным аппаратом, он писал: «Существуют сложные формы, которые даже в состоянии покоя могут издавать звуки».
В 2018 году ученые Лондонского университета нашли научное подтверждение его словам, изучив психологический механизм эффекта, который они назвали «визуальное ухо». По их словам, многие из нас расположены к специфической чувствительности к происходящему на экране — и поэтому даже беззвучные видео в этом случае «издают» звук. Для некоторых зрителей поезд в «Прибытии поезда» был более чем реален — а ритмичный звук пленки в проекторе наводил ассоциации на стук колес. Казалось бы — по-настоящему, без психологических уловок, музыка пришла в кино в конце двадцатых. Однако и тут не все так просто.
В книге «Теория кино» Томас Эльзессер и Мальте Хагенер говорят о том, что фильмы всегда были наполнены звуком, просто раньше он отличался от того, к которому мы привыкли сейчас. Помимо японской традиции комментаторов фильма и шумовой озвучки было у фильмов и подобие саундтрека: во время фильмов играли на кинооргане, на простом пианино, фильмы озвучивались оркестром. Каждый показ был уникальным. Например, один из самых масштабных немых фильмов в истории, «Наполеон» Абеля Ганса, всегда показывался с разной длиной — от девяти до двух часов — обязательно на трех экранах и всегда с сопровождением оркестра, который в зависимости от страны мог играть совершенно разную музыку.
Но вот в кино приходит звук, который вывел прежде двумерное изображение в трехмерное пространство. Благодаря звуку мы видим все куда ярче и нам гораздо легче воспринимать и запоминать происходящее на экране. Почему так происходит? Исследователи лондонского университета Голдсмитс выяснили, что прослушивание музыки влияет на наше восприятие выражений лица, действует как своеобразный эффект Кулешова. Этот эффект, известный каждому монтажеру, заключается в следующем: одно и то же лицо может приобретать разные выражения в зависимости от кадра, который показывается перед ним. Таким же образом одна и та же песня может работать по-разному в отличающихся друг от друга обстоятельствах.
Для примера возьмем всем известную Somewhere over the Rainbow из «Волшебника страны Оз» — Дороти в исполнении Джуди Гарланд поет эту песню в Канзасе, мечтая о том, что ее жизнь может измениться. Эта же песня в классическом ромкоме «Вам письмо» делает финал еще более трогательным, а в «Знакомьтесь, Джо Блэк» она, наоборот, призвана утешить зрителя, расстроившегося из-за финала. При этом в недавней экранизации «Звезда родилась» Леди Гага, поющая эту песню, одновременно отсылает и к Джуди Гарланд, игравшей во второй версии классической истории, и к тому, что ее героиня хочет, чтобы в жизни наконец произошли перемены.
Первые саундтреки изначально задавали фильмам тон, нужное настроение, но в коллективной памяти в первую очередь остались темы из музыкальных фильмов. Это произошло не просто так: в 1937 году компания Disney догадалась выпустить пластинку с саундтреком к новому мультфильму «Белоснежка и семь гномов» (в том числе поэтому мы до сих пор помним песни оттуда). Удачное решение с выпуском саундтрека компания закрепила одним из самых запоминающихся мультфильмов в истории, «Фантазией», в котором анимированные персонажи разыгрывали сценки под Мусоргского, Баха и других великих композиторов. Культовой стала сцена с Микки-Маусом, где тот под музыку Поля Дюка превратился в подмастерье грозного волшебника. Аниматоры идеально работали с ритмом музыки, из-за чего композиция стала неразрывной с изображением.
Кинокомпозиторы и сами стали стремиться к заслуженному признанию. «Оскар» за лучшую музыку к фильму уже к концу тридцатых стали давать за конкретную работу композитора, а не руководителю специального цеха, а к пятидесятым кино и вовсе подарило нам много великих мастеров. Это и Эннио Морриконе, чья музыка, несомненно, украсила спагетти-вестерны Серджо Леоне, наполнив изображение Дикого Запада необходимой атмосферой приключений и опасности. И Фумио Хаясака, плодотворно работавший с Куросавой — и обессмертивший себя одной только темой к «Семи самураям». И Бернард Херманн, идеально озвучивший хичкоковский «Психо». Возьмем, к примеру, знаменитую сцену в душе. Музыка в ней появляется только в тот момент, когда убийца открывает занавеску: тревожные отрывистые аккорды призваны сбить с толку зрителя, дезориентировать его. Когда убийца уходит, музыка успокаивается — и уже озвучивает последние секунды главной героини. Как только ее сердце останавливается, затихает и оркестр.
В шестидесятых режиссеры все чаще стараются использовать уже записанную ранее музыку — и под конец десятилетия наибольших успехов в этом добиваются Стенли Кубрик и Майк Николс. Оба режиссера мастерски работают с ритмом — в самом начале «2001: Космическая одиссея» под «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса мы видим, как Солнце неторопливо восходит над Землей. Кубрик медлит, — и благодаря неспешному темпу и величественной музыке мы воспринимаем восход Солнца как нечто особенное; чего-то особенного в итоге ждем и от фильма. У Николса, наоборот, идеально работает концовка «Выпускника»: режиссер никак не дает начаться музыке дуэта Simon & Garfunkel, но после того, как герои оказываются вместе, включает вовсе не бодрую композицию, а душераздирающую Sound of Silence, сбивая спесь как с главных героев, так и со зрителей.
Штраус для нас неразрывно связан с «Космической одиссеей», ровно как и Саймон и Гарфанкель — с «Выпускником». Композитор и теоретик звука Мишель Шион считает, что такие моменты стоит называть «синхрезом», термином, в котором сочетаются «синхронизм» и «синтез»: это сцена, в которой конкретные звуковое и визуальное события воспринимаются как один феномен. Без синхреза, говорит Шион, у звука не было бы таких выразительных возможностей. По мнению Шиона, во время просмотра кино мы занимаемся аудиовидением — он считает, что звук привносит ряд эффектов, ощущений и значений, которые улучшают наше понимание происходящего.
Еще один классический пример синхреза — вступление к «Звездным войнам». Музыка Джона Уильямса, сопровождающая текстовое вступление к каждому фильму, неразрывно связана если не с самим моментом, то как минимум с серией фильмов. Музыка сразу настраивает зрителя на нужный лад: передает атмосферу авантюризма и отваги. Впрочем, первые зрители «Звездных войн» были в восторге от музыки не только поэтому. Это был один из первых фильмов, который показывали с новой системой кинотеатров Dolby Cinema. С введением в семидесятых этой системы звук распространялся в кинотеатрах так, что где бы зрители ни сидели, всегда чувствовали себя в центре и зала, и событий.
Атмосфера — важное описание того, что пытается передать музыка к фильму, начиная с семидесятых. Изначально саундтрек задавал настроение, потом композиторы пробовали передать эмоции главных героев, затем настало время атмосферы. Широко известна история создания саундтрека к фильму «Хеллоуин»: режиссеру Джону Карпентеру пришлось самому написать саундтрек, потому что продюсеры признали фильм, лишенный музыки, совсем не страшным, а денег на композитора попросту не оставалось. Для Карпентера это была не первая работа по созданию музыки для кино — но именно «Хеллоуин» прославил его как кинокомпозитора. Для устрашения композитор использовал неясный, но нагнетающий обстановку ритм с тревожной мелодией — и это сработало: уже начиная с заглавной мелодии на вступительных титрах, Карпентер пугает зрителя.
Однако главной тенденцией с восьмидесятых по нулевые в саундтреках все же стала вовсе не электроника, а сборники песен. У каждой эпохи был свой подход. В восьмидесятые тон задавали комедии Джона Хьюза, наполненные в том числе малоизвестными исполнителями. Многие знают сцену веселых танцев из «Клуба «Завтрак», но вот певицу Карлу ДеВито, которая играет в этот момент, — куда меньше человек. Эта сцена — эмоциональная кульминация фильма, к тому же то, что один из героев случайно находит трек на радио, делает происходящее более реальным: кто из нас не оказывался в ситуации, когда от ненароком услышанной песни хотелось бы танцевать? Саундтреки к фильмам Хьюза стали примером для подражания для любого фильма и сериала про подростков — в том числе и современного, например «Очень странных дел».
В девяностые правили бал Квентин Тарантино и Дэнни Бойл: саундтреки к «Криминальному чтиву» и «Трейнспоттингу» стали культовыми. Тарантино искал подходящие ему песни в магазинах с пластинками — и находил среди них настоящие жемчужины, которые в итоге идеально подходили его задумке. Как, например, произошло с кавером группы Urge Overkill на Нила Даймонда — в сцене, где эта песня играет от начала до конца, композиция поначалу добавляет происходящему какого-то шика, однако позже выясняется, что это было скорее предчувствие скорой беды. Настроение музыки подсказывает нам, что произойдет потом. Совсем иначе работает музыка у Бойла — во вступлении к «На игле» мы слышим инструментальную (поначалу) версию Lust For Life Игги Попа. Ее практически маршевый ритм задает фильму нужный темп, а тематика песни, частично посвященной героиновому дилеру, подсказывает, о чем будет сам фильм.
Если в нулевые тенденция продолжилась как в анимации вроде «Шрека», так и в авторском кино, например «Трудностях перевода» Софии Копполы, то в начале десятых подошла к логическому завершению в качестве саундтреков к фильмам серий «Сумерки» и «Голодные игры». Первые «Сумерки» были наполнены музыкой, которая нравилась подросткам, — от Muse и Paramore до Radiohead и Linkin Park. Фанатам запомнилась сцена, где вампиры играют в бейсбол под Muse — эстетика группы отлично сочеталась с сагой о современных вампирах, а напряженность композиции добавляла остроты эпизоду. Продюсеры, увидев успех саундтрека, ко второй части попросили музыкантов записать совершенно новые композиции — эта схема оказалась настолько популярной, что в итоге ее переняли и «Голодные игры».
Но тут возникает вопрос: почему нам так нравится смотреть, как известные ранее или совсем не известные нам песни работают в кино? Почему именно музыка в кино кажется одной из самых захватывающих вещей — и почему критики с радостью составляют списки лучших музыкальных моментов в кино? В этом тексте уже не раз говорилось о том, как звук со времен появления в кино стал одной из главных составляющих фильма — однако не стоит забывать, что это в первую очередь музыка. Поэтому для ответа на вопрос стоит обратиться к изучению музыки, а не саундтрека — в плане получения удовольствия они работают совершенно одинаково. Согласно работе канадских ученых из университета МакГилл, во время прослушивания музыки мы можем получать дофамин — нейромедиатор, ответственный за мотивацию. А значит, во время запоминающейся и захватывающей сцены в кино можем испытать радость. Вспоминая теорию Шиона, можно также учесть, что во время просмотра кино наши чувства и эмпатия обостряются — поэтому получить дофамин гораздо проще именно во время просмотра фильма.
Об обострении чувств пишут и современные исследователи саундтреков, но уже в несколько ином ключе. Серджи Касанеллес говорит о том, что вслед за термином «гиперреальность» стоит ввести следующий: «гипероркестровка». Современные саундтреки создаются с учетом новых технологий, а с 2000 года нас окружает цифровой звук — и композиторы настоящего работают так, что могут сделать любой инструмент более настоящим или играющим так, как не сыграл бы ни один музыкант. И все с помощью изменения тона, разных фильтров — и других вещей, которыми пользуются не только кинокомпозиторы, а вообще любой музыкант.
В качестве хорошего примера гипероркестровки Касанеллес называет «Начало» Кристофера Нолана. В открывающей композиции Half Remembered Dream Ханс Циммер работает в привычном для себя ключе, нагнетая атмосферу при помощи пафосных и грозных аккордов, и слегка тревожит зрителя при помощи еле слышного пианино. Аккорды, которые играет оркестр, невозможно было бы воспроизвести в реальности — они оглушают, заставляют поверить в то, что является заведомо нереальным, зачаровывает.
Десятые в саундтреках начались с еще одной вехи в истории жанра: Трент Резнор и Аттикус Росс получили «Оскар» за музыку к «Социальной сети» Дэвида Финчера. Фильму, основанному на жизни Марка Цукерберга, не подошел бы классический оркестровый саундтрек, поэтому здесь практически все сыграно на синтезаторах. Это не был первый электронный саундтрек, получивший «Оскар» — его уже получали Джорджо Мородер и А.Р. Рахман, — но первый, настолько непохожий на классические саундтреки, которым давали «Оскар» ранее. Вместе с победой Хильдур Гуднадоттир в 2020 году за саундтрек к «Джокеру» можно окончательно сказать, что академики приняли новую волну напряженных, минималистичных саундтреков, которую кроме Резнора поддерживали Йоханн Йоханссон и Бен Фрост.
Куда движется саундтрек дальше и каким он будет через десять лет — пока не ясно, однако видно, что гипероркестровка уже уступает место электронной простоте. При этом понятно, что в современном мире саундтрек вмещает в себя огромное количество сущностей. Он может быть и помпезным исполнением с оркестром, как с многими фильмами немого кино, и сборником подходящих академических или поп-композиций, и незаметной электроникой, и пафосной оркестровой записью, сделанной на компьютере. Он может выражать настроение фильма, чувства героев, атмосферу происходящего или работать на контрасте — сейчас саундтрек может быть абсолютно любым, и это прекрасно. Но правила остаются прежними — он все так же будет приковывать наше внимание и давать нам немного дофамина. К счастью, в современном кино таких сцен и треков очень и очень много.
Текст: Артем Макарский
Верстка: Анна Сбитнева
