почему в допетровскую эпоху на руси не была распространена скульптура особенно монументальная

Архитектура, живопись и гравирование

Русский орнамент, как свидетельствуют о том уцелевшие его образцы и археологические находки, до XII века был почти рабским подражанием византийскому; но с этого времени стали все более и более притекать в него элементы западноевропейские (романские и итальянского Возрождения) и азиатские (персидские, индейские, туранские и монгольские), которые, сливаясь с византийской основой и с местными народными элементами (славянскими и финскими), наконец, в XVI и XVII столетии, образовали особый стиль, поражающий своей оригинальностью, разнообразием и красотой. Как и во всякой другой орнаментистке, в него входят геометрический узор и офантазированные формы растительного и животного царств; но эти составные части и по очертанию, и по роли, играемой ими в общей композиции, существенно отличаются от того, какими они являются у других народов. Замечательна изобразительность наших старинных орнаментистов в сочетании этих частей, равно как и осмысленность, с которой они соображались с назначением своих изобретений: орнамент, сочиненный для рукописных заставки или инициала, совсем иного рода, чем придуманный для вышивки, ювелирного изделия, резьбы из дерева, стенописи и т. д. В большинстве случаев соблюдается симметричность, но иногда, там, где это уместно или требуется условиями орнаментируемого пространства, допускается по большей части не бросающееся в глаза отступление от симметрии. К числу наиболее характерных русских орнаментов принадлежит сплетение лентообразных полос, то расширяющихся, то суживающихся, ломающихся под разными углами, изгибающихся, перепутывающихся между собой и переходящих в подобие листьев и в фигуры грифонов, птиц и других небывалых животных, реже в человеческие облики. Весьма часто орнамент состоит из завитков, образуемых стеблями вьющегося растения, как бы винограда или хмеля, и заключающих в своей середине нечто вроде цветочной распуколки, грозди, ананасного плода или шишки хвойного дерева. Иногда, преимущественно в отделке больших плоских пространств, например в иконостасах, орнамент получает вид тонкой филигранной работы, разноображенной розетами и бусами. Лишь в исключительных случаях орнамент оставляется монохромным; почти всегда он оживлен раскраской, с участием позолоты и серебрения. В этой раскраске главную роль играют чистые, яркие цвета: красный, голубой, желтый и зеленый, редко приведенные в гармонию, но тем не менее производящие своим сочетанием весьма сильный и живописный эффект.

Источник

РУССКИЕ В ДОПЕТРОВСКУЮ ЭПОХУ

Кандидат искусствоведения Р. БАЙБУРОВА

На Руси строилось множество церквей и часовен. Считается, что в Москве в допетровскую эпоху их насчитывалось до 2000! Расписанные стены и своды, иконы, шитые пелены, лампады, свечи, запах ладана создавали в них особую, неземную атмосферу. Однако, как отмечали удивленные очевидцы, «насколько велико это количество церквей, настолько редко москвитяне в них ходят. Они думают, что коли, проходя мимо церкви, они покланяются да трижды перекрестятся, то уж больше ничего и не нужно». Трудно сказать, в какой степени справедливы подобные реплики иностранцев. И все же, чем объяснить эту замеченную иностранцами русскую особенность? Первое, что приходит в голову: у русских людей, возможно, внешнее проявление благочестия было иным, чем на Западе, и на Руси в церковь приходили в основном к определенным службам.

Насколько же глубокой была христианская вера у простых русских людей? Здесь можно вспомнить и страшный случай из следующего, XVIII, столетия, когда во время чумного бунта разъяренная толпа ворвалась в алтарь и растерзала скрывавшегося там митрополита.

Пожалуй, справедливо говорить о сознании русских людей той поры, как о своего рода «детском» или «отроческом». Действительно, именно дети любят своих только потому, что они свои. Дети боятся, а значит, не любят чужих только потому, что они чужие. Именно дети инстинктивно ищут защиту у отца и матери. Не потому ли царь стал для русского человека царем-батюшкой, надежей и покровителем? (Об этом несколько позже.)

Любовь к своим чадам, забота об их душе бесспорна. Эта мысль, по-разному высказываемая, вновь и вновь звучит в своде христианских жизненных установок. Детей следует любить и беречь. Отец должен хранить своих чад, как свою душу, как зеницу ока. Необходимо заботиться о чистоте их телесной, оберегать их от всякого греха. Детей необходимо «страхом спасати», видимо, прививая им мысль об ответе перед Богом. Однако система воспитания, предписывавшаяся церковью, была, мягко говоря, суровой. Вопрос о том, можно или нельзя «пороть» детей для их блага, а заодно и блага родителей, тогда просто не стоял. «Воспитай детище с прещением и обрящеши о нем покой и благословение»; «Казни [наказывай] сына своего от юности его, и покоит тя на старость твою, и даст красоту душе твоей».

К мысли о необходимости строго воспитывать с наказаниями «Домострой» обращается неоднократно. Более того, особая жестокость наказания преподносилась как особая забота о душе ребенка: «И не ослабляй, бия младенца: аще бо жезлом биеши его, не умрет, но здравее будет, ты бо, бия его по телу, а душу его избавлявши от смерти». Любопытный штрих: слово «наказывать» получило в русском языке смысл и поучения и наказания. Ну а само наказание? По-видимому, оно должно было олицетворять Божий суд, только на земле. Сегодня, пожалуй, трудно себе представить, как это можно, любя своего ребенка, как свою душу, бить при этом младенца «жезлом», да еще и «не ослабляя»? Странные, несовместимые крайности, природу которых следует искать, по-видимому, все в том же неумении «средним путем ходить».

Чего же можно было ожидать при таком суровом воспитании? Прежде всего, оно могло обернуться столь же жестким поведением подросших детей по отношению к своим постаревшим родителям. Не случайно в «Домострое» звучат такие горькие наставления: «Аще ли кто злословит, или оскорбляет родителя своя, или клянет, или лает: сий пред Богом грешен, от народа проклят». Значит, и оскорбляли и кляли. «Аще кто биет отца и матерь. » Значит, и такое бывало. «Аще ли оскудеют разумом, в старости, отец и мать, не бесчествуйте их, ни укаряйте, да и от своих чад почтени будете. » И то, что в своде правил для православного христианина об этом говорится вновь и вновь, может обозначать лишь, что все это отнюдь не единичные события.

Ранее я уже говорила, что царь для русского человека был и батюшкой, и надежей, и покровителем. Такое его восприятие естественно вытекает из незрелости сознания русских людей XVII века. Находясь более во власти чувств, а не разума, в сложные моменты они обращаются к сильному защитнику: «вот приедет барин, барин нас рассудит». Только человек, осознающий свою самоценность, свою ответственность за свершаемые им дела, способен полагаться на себя, делать взвешенный выбор.

Такое отношение к царю поддерживала и церковь. Царю надо служить верою и правдою и всегда о нем Всевышнего молить. Аргументами были «глаголения» апостола Павла, что вся власть учинена от Бога и кто ей (власти) противится, тот «Божию повелению противится». Но церковь привнесла и новую ноту в отношение к царю: его надо бояться, «тако научишися и Небесного Царя боятися. » И хотя тот же апостол Павел призывал «повиноваться» «не только из страха наказания, но и по совести», эти его «глаголения» остались незамеченными. Страх царя ставился почти в один ряд со страхом Божьим. В сознании русских людей того времени, со свойственными ему крайностями, царь поднят на пьедестал земного Бога.

Читайте также:  fallout 2 улучшение навыков

Немалую роль в формировании божественного образа царя и в создании рабской иерархической пирамиды, бесспорно, сыграла и долгая зависимость от Золотой Орды. Ордынский хан именовался в русских летописях царем. Именно там, в Орде, московские князья почерпнули образцы светского управления государством; власть русского царя в точности повторила характер абсолютной власти ордынских ханов. Но там подобный образец стал следствием кочевого быта, в походе приказы не обсуждают, их выполняют. Хан стоял на самом верху пирамиды подчинения и разделял всю ответственность за судьбу подвластных ему людей.

Стремление быть подле царя определяло в значительной степени образ жизни знатных людей в городе. Находившиеся на службе при государе или на государственной (а «строгого различия между делом государевым и государственным» «вообще не полагалось») бояре и дворяне составляли государев двор и постоянно должны были являться во дворец. Не один раз на дню приезжали они «ударить челом государю» и находились здесь по несколько часов. Одетые в парадные платья, они присутствовали на приемах послов, при торжественных богослужениях, в царских выездах, на царских пирах и т. д.

Что же касается простых горожан, «не считая лиц духовного звания», то их время в значительной степени поглощало домовое хозяйство. Москва в XVII столетии представляла собой огромный город-деревню с почти непроходимыми в дождь улицами. Городские дворы порой мало отличались от деревенских. По утрам на звуки пастушьего рожка коров выпускали в стадо, которое пастух вел на городские выгоны. На улицах и пустырях можно было видеть домашнюю птицу. Нетрудно представить, сколько усердия и сил требовалось для экономного ведения хозяйства, для поддержания чистоты во дворах и в доме.

Городскими занятиями москвичей были ремесла, торговля, извоз и другие необходимые в городской жизни дела. Они живо откликались на всякие общественные события. Непревзойденное умение русских ремесленников обучаться, подражать, перенимать поражало приезжавших с Запада: «Русские ремесленники превосходны, очень искусны и так смышлены, и все, что сроду не видывали, не только не делывали, с первого взгляда поймут и сработают столь хорошо, как будто с малолетства привыкли, в особенности турецкие вещи: чепраки, сбруи, седла, сабли с золотою насечкою. Все вещи не уступят настоящим турецким. » Что это? Юная открытость всему новому (если говорить о молодости нации), особая способность молодой души, пластичной и гибкой, способность, часто утрачиваемая в зрелом возрасте? Но, возможно, это врожденная национальная особенность? О том же удивительном свойстве русских людей будут говорить и столетие спустя: «. народ этот обладает замечательными способностями, кроме уже того, что он любит подражать, как в хорошем, так и в дурном. «

Конечно, иностранцев с их нелицеприятными репликами можно было бы заподозрить в необъективности, но это совсем не относится к высказываниям упоминавшегося ранее Крижанича, который писал о наших соотечественниках с искренними братскими чувствами. Так же, как и русские, он не любил западных людей, которые представлялись ему «исполненными всяких хитростей», скупыми, алчными, скрытными, злопамятными, притворными. Однако он понимал, что они промышленны, «не проспят ни одного прибыльного часа». В противоположность им русские люди, по его наблюдениям, простосердечны, простодушны, незлопамятны, искренни, но, к огорчению Крижанича, ленивы, небережливы. И большой бедой считал он уже упоминавшуюся склонность к крайностям, неумение «средним путем ходить».

Тема «Русские в допетровскую эпоху» невероятно обширна, важна и ответственна. Некоторые стороны проблемы только намечены, подчас они намеренно представлены в полемическом ключе, некоторые вопросы вообще остались вне рассмотрения. Например, особо можно говорить о русской женщине, об обучении на Руси, о литературе и о многом другом, раскрывая через это какие-то грани русского характера наших предков. Мы практически не говорили об отношении современников XVII века к предвестникам перемен будущего столетия. Намеченные особенности русского характера тоже нуждаются в обстоятельном исследовании.

Конечно, это самый предварительный набросок. Но важно не только создать «портрет» русского человека той поры. Узнаем ли мы себя в нем, далеко ли мы ушли от тех времен? Важно также установить природу каждой из черт русского человека, разобраться, что в нем свое, что наносное, понять, что именно формировало характер предков и, быть может, сказывается на нашем. И, кто знает, наверное, тогда мы сумеем осознанно принимать решения, от которых зависит судьба наших детей, нашей страны.

Источник

Почему в допетровскую эпоху на руси не была распространена скульптура особенно монументальная

2. История и определение скульптуры. Основные виды скульптур в России.

3. Первая монументальная скульптура в России. Её автор и замысел.

4. Монументальная скульптура 18 века в России.

6. Список литературы.

1. Введение.

Русское искусство XVIII века и сегодня ещё не оценено так, как оно этого заслуживает. Оно не получило адекватного признания ни в широких зрительских кругах, ни даже в среде специалистов. Мировая слава русских фресок и икон, а также феномен каменной и деревянной избы, затмила в глазах историков и художников едва ли не все культурные достижения восемнадцатого столетия. Вместе с тем, восемнадцатый век – это время удивительных свершений во всех сферах русской культуры и общественной мысли, время высокого расцвета нового национального искусства, примыкающего отныне к великой европейской художественной традиции ренессанса и барокко. Это утверждение касается и монументальной скульптуры XVIII века.

Уникальность этого вида искусства заключается в том, что он запечатлевает знаменательные даты в истории страны. Такова монументальная скульптура России. Скульпторы этого направления отразили в своих грандиозных изваяниях важные исторические моменты, которые вызывают восхищение и сегодня.

За короткий срок этот вид искусства достиг высочайшего уровня. Быстро догнав европейскую скульптуру, русское искусство приобретает черты уникальности и оригинальности. Сменяются различные стили, но это лишь обогащает пластические изображения, начавшие активно появляться в городском пространстве. Служа украшением садов и парков, монументальная скульптура одновременно оказывается наилучшим средством для увековечивания народной памяти.

Особенностью монументальной скульптуры является ещё и то, что средоточием пластического воспроизведения становится человек. Именно через его образ автор изваяния передаёт всё задуманное им – посредством положения, движений, мимики, ритмики. Всё это своеобразие монументальной скульптуры очевидно на примерах памятников, монументов и скульптурных изображений, входящих в архитектурные ансамбли, которыми так богата Россия. Монументальная скульптура – ещё одно свидетельство необыкновенной одарённости и могущества нашей страны.

2. История и определение скульптуры. Основные виды скульптур в России.

Скульптурой называют вид искусства, представляющий собой трёхмерную форму (ширина, высота, глубина). Для создания такой формы используются различные материалы: от глины до мрамора. А также такие техники, как: литьё, высекание, ваяние. По формовым признакам скульптура подразделяется на два основных вида: круглая форма и рельеф. Первая предполагает активное заполнение пространства своей формой, и зритель видит предстоящий перед ним скульптурный образ в полном объёме, а рельефное изображение – это демонстрация одной, внешней стороны.

Тяготение к скульптурной форме проявилось у человека ещё в древности. Стремление личности переосмыслить проблему соотношения пространства и формы приводило людей к созданию различных композиций. Результатом этого переосмысления можно считать, например, памятник эпохи неолита, известный под названием «менгир». Это каменный колосс, устремлённый вверх, словно в Космос. Это был один из начальных этапов эволюции скульптуры. Новым витком этого процесса следует считать изготовление статуй-идолов для поклонения, изваяния на острове Пасхи, каменные «бабы», встречающиеся на территории нашей страны от степей Дона до Сибири.

Читайте также:  персонаж геншин импакт все

Далее, с возникновением и постижением людьми технологий, возникают образцы настоящей скульптуры. Пример тому – древнеегипетские художники, создающие действительные шедевры в этой области. Они производят настоящий прорыв в данной сфере, придумав собственную систему расчётов для того, чтобы как можно виртуознее изготавливать скульптурные маски фараонов. Диапазон видов скульптуры был очень широк: от надгробных миниатюр до огромных изваяний. Искусство Древнего Египта прославилось и ещё одним достижением, кроме скульптурных портретов, а именно – высеченной из скалы скульптурой Большого Сфинкса. И сегодня это самая древняя монументальная скульптура на планете, доказывающая величайшее мастерство и уровень художников Древнего Египта.

Искусство ваяния в Древнем Египте послужило толчком для развития аналогичного процесса в Древней Греции. Античные художники, подобно египетским художникам, строили свою скульптурную концепцию на синтезе искусства и науки. Они научились с необыкновенной точностью высчитывать пропорции тела человека. Их находки и достижения стали в дальнейшем фундаментом для мастеров эпохи Возрождения.

Украшением мирового искусства является римский скульптурный портрет. Как гласит легенда, которую передаёт римский историк Плиний Старший, первый портрет был создан так: молодая гречанка обвела углём на стене тень своего жениха, отправлявшегося на войну. В нём уже присутствовали важнейшие качества, присущие произведениям портретного жанра: плоскостное изображение, сходством с реальным лицом и выполнение функции замещения того, который отсутствует. Причём этот первый портрет был сделан не в связи с высоким положением или выдающимися заслугами изображаемого лица – то был образ дорогого человека.

Первый портрет почти сразу же превратился в скульптурный: опираясь на рисунок, гончар вылепил профиль юноши из глины. Однако концепция личностного портрета появилась в Греции не сразу. Статуи времён архаики, которые воздвигали в честь известных мужей, рознились между собой только подписями, а черты изображённых носили обобщённый характер. Поскольку чести иметь скульптурный портрет удостаивались только самые достойные граждане, их изображения стали восприниматься как воплощение идеальных качеств, присущих человеку соответствующего призвания.

Римский портрет, с самого начала тяготел к большей объективности в передаче внешности модели. Лицо ростовщика Цецилия Юкунда, стало известно только благодаря оставшемуся портрету, на котором отображены даже морщины и бородавки модели. Веризм римского портрета был связан с традицией, которая шла ещё от этрусков – изготавливать и выставлять в храмах восковые маски умерших. Скульптурный портрет в Древнем Риме был более распространённым, чем в Греции. Например, бюсты предков не только считались обязательной принадлежностью жилища римского гражданина, но и отражали его статус – чем больше, тем знатнее род. Всё чаще появляются портреты женщин и детей. Римские императоры, стремясь обозначить своё присутствие в провинциях огромной империи, усердно тиражировали собственные портреты не только на монетах, но и в скульптуре.

Итак, древняя скульптура явилась тем идеалом, с которым соизмеряли свои работы скульптуры эпохи Возрождения и далее – художники будущих эпох. Приспособляемость этого искусства к пространству (скульптура может быть как гигантской, так и миниатюрной; как на открытом воздухе, так и в помещении), сделала его одним из самых популярных. При этом именно монументальная скульптура наиболее органично вписалась в городское пространство, и произошло это достаточно давно, подтвердив этим зрелость жанра.

Монументальная скульптура имеет свои подвиды: собственно монументальная и монументально-декоративная. К первому подвиду относятся памятники, различного типа монументы, скульптура для садов, парков, фонтанов, городского пространства, в общем. Её цель – заполнение определённого архитектурного и природного пространства. В качестве зрителей здесь предполагаются все, кто может её увидеть. Таким образом, монументальная скульптура носит массовый характер.

Монументально-декоративная скульптура являет собой изваяния, находящиеся в пределах какого-либо архитектурного сооружения. Из этого следует, что данный вид скульптуры не должен нарушать художественной концепции архитектурного сооружения, частью которого являются пластичные объекты. Изваяния здесь направлены на решение образной и идейной задачи общего архитектурного замысла. Благодаря вплетению в архитектурное пространство скульптурных элементов, архитектура того или иного комплекса приобретает особое звучание.

Существует также станковая скульптура, размеры которой варьируются в соответствии с замыслом художника. Станковая скульптура выставляется в музеях, встречается в жилых интерьерах. В отличие от станковой скульптуры, она никак не связана с пространством или архитектурным окружением и предназначена для удовлетворения эстетических потребностей посетителей музеев и галерей.

Итак, отличительными особенностями монументальной скульптуры являются: внушительный размер, массовый, а не элитарный характер. Такие изваяния обычно рассматриваются издалека, а потому на них отсутствуют мелкие детали. Доминирующим в монументальной скульптуре является не авторская идея, а приуроченность к событию, герою или эпохе. Широко встречаемые виды: стела, обелиск, монумент, мемориал, памятник.

Таким образом, монументальная скульптура – это часть облика города, зародившаяся в глубокой древности. Этот вид искусства выявил безграничный потенциал и высочайшее качество исполнения.

3. Первая монументальная скульптура в России. Её автор и замысел.

Собственно, история монументальной скульптуры и начиналась с памятника. Это всем известный «Медный всадник», являющийся визитной карточкой Санкт-Петербурга. Автор памятника – Этьен-Морис Фальконе (1716 – 1791) – французский скульптор, воплотивший свою мечту о создании грандиозного памятника в России. Материал, из которого отлит «Всадник» – бронза, однако благодаря поэме А.С. Пушкина (1799 – 1837), изваяние начали называть именно «Медным всадником».

Герой памятника – император Пётр I (1672 – 1725). Прежде чем приступить к изготовлению скульптуры, Фальконе изучил множество документов, связанных с личностью и деятельностью русского царя. Для него создание этого памятника было двойным триумфом – личным и общероссийским. Ранее Фальконе занимался только малыми формами, и возведение столь грандиозного изваяния оказалось и итогом творчества, и воспеванием величия России – страны, в которой он прожил двенадцать лет и которую за это время смог хорошо узнать.

Фальконе был не единственным, кого привлекала эта тема. Многие, в том числе и Екатерина II (1729 – 1796) полагали, что решение этого замысла следует осуществлять в аллегорическом ключе. Фальконе, который приступил к осуществлению этого проекта по рекомендации самого Д. Дидро (1713 – 1784), мыслил в противоположном направлении. В своём памятнике он желал видеть императора и Россию, которые мощным движением вперёд преодолевают любые препятствия на пути к прогрессу.

Исторически обобщив образ своего героя, Фальконе весьма выразительно реализовал свой замысел. И застывший в порывистом движении конь, и указующее движение Петра, и величественность его осанки – все эти качества безупречно передавали идею скульптуры. Впечатляюще выглядит и постамент, изображающий высокую волну. И фигуры, и постамент вместе составляют единое целое.

Композиция и идея изваяния обнаруживают целостную систему, они нераздельны. При всём своём величии и горделивости, в памятнике не обнаруживается ни намёка на помпезность, ни нарочитость. Лаконичность, уместность и выдержанность деталей – отличительные особенности произведения Фальконе. Все приёмы автора направлены на выражение основной мысли – опоэтизирование истории России, в центре, которого скульптор видит Петра Великого.

Фальконе расшифровывает для зрителя основное зерно образа императора – его значимость как установителя законов и главного реформатора государства. Обращающие на себя внимание меч, плащ из другой эпохи и лавровый венок – малая дань скульптора аллегории, указывающие на победоносные качества героя.

Автор практически на грани невозможного передал динамичность, стремительность и свободный дух этой скульптуры, соответствующие представлениям о Петре Великом. Особенного внимания заслуживает лицо героя. Перед зрителем предстаёт не маска, а живое лицо. Фальконе по указаниям исследователей, не принадлежал к числу портретистов. По версии искусствоведов, голова была изготовлена ученицей скульптора Мари Анн Колло (1748 – 1821). Как бы там ни было, психологизм модели прочитывается не только в лице, но и во всём образе Петра Первого – позе, жестах, характере.

Читайте также:  серго амбарцумян штангист биография

Уникальность памятника «Медный всадник» заключается в том, что он увеличивает роль постамента. Не в каждом скульптурном изваянии постамент играет столь значимую роль. Длительный процесс поиска подходящего монолита привёл автора на берег Финского залива, в посёлок Лахту. Камень переправляли в Петербург, на Сенатскую площадь, где сейчас возвышается памятник, в течение двух лет. Постамент обнаруживает не только технические детали, необходимые для опоры (в количестве двух штук), но и важный композиционный элемент – змею, которая одновременно оказывается и третьей опорой памятника, и художественным акцентом. В данном случае змея символизирует враждебное начало, мешавшее петровским преобразованиям. Змея как художественная деталь является замыслом Фальконе, но выполнил её другой скульптор – Ф.Г. Гордеев (1744 – 1810).

Отдельная история – отливка памятника. Этот процесс происходил в помещении, специально оборудованном для литья. Е.Е. Хайлов – литейщик – не просто профессионально выполнил свои обязанности, но оказался спасителем памятника для всей России. Полившийся на пол из-за лопнувшей трубы раскалённый металл не испугал литейщика. Один из всех он остался на рабочем месте, устранил трещину, справился с пожаром и даже исправил хвост и голову петровского коня.

Памятник был открыт 7 августа 1782 года. Автор к тому времени уже покинул Россию, а потому присутствовать на церемонии не мог. Его отъезду способствовал не только окончившийся срок контракта, но и интриги при дворе. Несмотря на это, Фальконе до сих пор пользуется в России заслуженной славой.

«Медный всадник» стоит лицом к Неве, украшая и дополняя собой уникальный архитектурный облик Санкт-Петербурга. Очевидно, что памятник является неотделимой частью истории северной столицы.

4. Монументальная скульптура 18 века в России.

В скульптуре XVIII века отмечается несколько ведущих направлений: барокко (пышность, причудливость, изящество), рококо (орнаментальность, прихотливость, грациозность), классицизм (простота, тяготение к античности).

В русской скульптуре барокко развилось благодаря выдающемуся мастеру итальянского происхождения Б.К. Растрелли (1675 – 1744).

Как скульптор-монументалист Растрелли прославился благодаря задуманному им проекту – конной статуи Петра Великого. Изваяние должно было величать победы России над Швецией в Северной войне. Когда мир со шведами был заключён (1721), Растрелли начинает работу над новым проектом – Триумфальным столпом. Вместе с ним в проекте участвовали Н. Пино (1684 – 1754), К. Оснер (1669 – 1747) и Н. Микетти (1675 – 1759). Идейный смысл этого строения заключался в увековечивании и воспевании героизма русской армии. Модель проекта была завершена в 1723. Годом ранее Растрелли выполнил модель грандиозного изваяния Петра I, которую не удалось воплотить при его жизни. Стиль Растрелли – удачное сочетание внешней пышности и глубокого внутреннего воплощения.

Вторая половина века – формирование нового стиля. С этого момента профессиональное русское искусство оказывается связанным с Академией художеств. Из-за этого оно принимало слишком явственный оттенок своего социального происхождения, становилось программно государственным, а нередко и узко сословным. Но подобное суждение – лишь поверхностное впечатление. Подобно художникам древней Руси, мастера последней четверти века создавали художественно и духовно ценностные вещи. Исконная и органичная близость русского искусства с античной традицией, спровоцировала быстрое утверждение и впечатляющий расцвет русского классицизма.

Представителем и одним из основоположников классицизма явился М.И. Козловский. Искусство скульптуры в этот период вообще пополнилось русскими представителями: И.П. Мартос (1754 – 1835), Ф.Ф. Щедрин (1751 – 1825), Ф.И. Шубин (1740 – 1805), уже упоминавшийся Ф.Г. Гордеев.

В своё время М.И. Козловский выполнял важный заказ – работал над фигурой Самсона, разрывающего льву пасть. Эта скульптура должна была стать центральной в Большом каскаде (Петергоф).

Самсон также олицетворял торжество победы над Швецией. Его решение – поэтизированное и в то же время с оттеком героизма. Статуя библейского героя демонстрирует исполинское сложение. Композиция скульптуры обнаруживает высокий уровень мастерства и является величайшим достижением садово-парковой культуры. Другой монументальный шедевр Козловского – «Памятник А. В. Суворову», поражающий своим масштабом.

Ф.И. Шубин работал в основном в жанре портрета, однако сказал своё слово и как монументалист, создав изваяния, статуи в аллегорическом стиле для архитектурных сооружений, парков и садов. Скульптуры Шубина находятся в Петергофе (Пандора, включённая в ансамбль Большого каскада) и в ансамбле Мраморного дворца.

Статуя Екатерины II монументальная по всем параметрам: замыслу, исполнению, характеру модели. Изваяние изготовлено из мрамора – царского материала. Величественность героини подчёркивается позой и статностью, а род деятельности – вложением в руки императрицы книги законов. Так автор стремился выделить в деятельности правительницы её реформаторское и просветительское начало. Изваяние соединило в себе множество положительных качеств: грацию, красоту, благородство. Однако эта работа сыграла роковую роль в судьбе Шубина: императрица посчитала скульптуру неудачной, а её автор попал в опалу и как следствие – в нужду.

И.П. Мартосу принадлежит огромное количество работ, выполненных в жанре монументальной скульптуры. Это памятники известным людям России (М.В. Ломоносову, де Ришелье, Александру I, князю Потёмкину и др.). Монументальным скульптурам Мартоса свойственны ясность, стилистическая чистота, античная гармония.

Ф.Ф. Щедрин был грандиозным скульптором-монументалистом. Красноречиво демонстрирует это его «Венера», выполненная из мрамора. В отличие от многих своих предшественников, обращавшихся к этому образу, Щедрин стремится более показать не телесную красоту, а духовную. Здесь идеальность, удивительная красота не подавляет жизненности, правдоподобия, психологизма: Венера Щедрина способна мечтать, грустить и думать. Нагота не перечёркивает в ней целомудрия.

Это была более чем удачная работа, за которую мастер получил звание академика. Однако кульминацией его творчества становятся работы, относящиеся уже к началу XIX века, т.е. в период позднего классицизма.

Итак, разнообразие имён, направлений и манеры исполнения утверждает мировое значение монументальной скульптуры России.

5. Заключение.

На основании всего вышесказанного можно сделать ряд выводов. Монументальная скульптура XVIII века объединила в себе несколько господствующих направлений: барокко, рококо, классицизм. Выдающимися представителями этого вида искусства являются: Э.М. Фальконе, Б.К. Растрелли (эти имена указывают на первоначальное доминирование иностранных мастеров) и далее – И.П. Мартос, Ф.И. Шубин, М.И. Козловский, Ф.Г. Гордеев, Ф.Ф. Щедрин. Так в скульптурный процесс вливается мощное русское начало.

На примере русской монументальной скульптуры можно увидеть отражение беспрецедентного поворота от средневековья к качественно новому состоянию – Новому времени. Это касается всей русской культуры, которая получила мировое признание и достигла самого высокого уровня во всех направлениях.

6. Список литературы.

1. Алексеева Т.В. Русское искусство XVIII века/Т.В. Алексеева. – М.: Наука Язык, 1973. – 196 с.

2. Ермонская В.В. Что такое скульптура. – М.: Искусство, 1977. – 96 с.

3. Ильина Т.В. История искусств/Т.В. Ильина. – М.: Искусство,1994.- 368 с.

4. Любимов Л.Д. Искусство древнего мира/Л.Д. Любимов. – М.: Просвещение, 1976. – 397 с.

5. Овсянников Ю.М. Франческо Бартоломео Растрелли/Ю.М. Овсянников. – Л.: Искусство, 1982. – 224 с.

6. Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский/В.Н. Петров. – Л.: Художник РСФСР, 1976. – 70 с.

7. Топалова Е. Жизненный путь Э. М. Фальконе/Е. Топалова. – М.: Де-По, 2011. – 204 с.

8. Филиппова Ю.Г. Момент истины Этьена Фальконе/Ю.Г. Филиппова// Universum: филология и искусствоведение, 2013. – №1. – С.23 – 26.

Источник

Поделиться с друзьями
Моря и океаны
Adblock
detector